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9 mai 2017 2 09 /05 /mai /2017 18:08

Venez nombreux assister à la rencontre que Philippe Chevallier vous propose sur son ouvrage "La chanson exactement, l'art difficile de Claude François" à la Bibliothèque nationale de France ce prochain samedi 13/05 à 17 h !  

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/auditoriums/f.club_livres.html?seance=1223927172471

Claude François à la Bibliothèque nationale de France !
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10 avril 2017 1 10 /04 /avril /2017 09:52

J'ai le plaisir de vous annoncer la diffusion d'une Spéciale Cloclo au cours de l'émission "AU SAUT DU LIT" sur la Web Radio RMS ce prochain jeudi 13 avril 2017 à partir de 8 h... Soyez tous à l'écoute ! http://www.radiomusicsambre.be/

Spéciale Cloclo ce 13 avril 2017 sur la Web Radio RMS
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19 mars 2017 7 19 /03 /mars /2017 18:25

Très attiré et très influencé par les modes de travail musical prônés par les chefs d’orchestre britanniques, Claude François continue, en 1970, à faire confiance à l’un d’entre eux. Après Les Reed, Reg Guest, David Whitaker, Lou Warburton, Frank Barber, Johnny Arthey, Johnny Hawksworth, Keith Mansfield et Ken Woodman, Claude renouvelle une fructueuse collaboration avec Bill Shepherd (1927-1988) avec qui il avait enregistré quelques chansons de son album « Le Monde Extraordinaire de Claude François » (« C’est Noël Et J’aurai Tout Ça », « Le Dragon Magique », « É.É.É.-A.A.A. », « Diggy Liggy Laï Et Diggy Liggy Lô » et « Je Vends Du Rêve », un titre inédit inclus dans le livret de « Claude François – La Collection Officielle »). Préalablement à cet album sorti au mois de novembre, Cloclo avait choisi, en avril, de sortir un 45 tours composé de deux superbes morceaux, « C’est De L’Eau, C’est Du Vent » et « Aïda » (inspiré de l’opéra de Verdi), en prélude, du moins uniquement pour sa face A, à un nouvel album dont la parution était prévue… en décembre, soit à peine un mois après la mise en bac de son opus exclusivement consacré à son très jeune public ! Dès le 22 avril 1970, Claude François et toute son équipe choisirent d’investir le Studio Europa Sonor et le Studio Wagram à Paris ainsi que l’Olympic Sound Studio de Londres, jusqu’au 18 novembre, afin de concevoir et terminer un des 33 tours les plus aboutis de sa discographie. En effet, outre les deux titres ci-avant édités en simple, Bill Shepherd dirigera également « Si Douce À Mon Souvenir » (la parfaite adaptation du célèbre « Gentle On My Mind » de John Hartford), « Le Musée De Ma Vie » (du duo Dona/Delanoë à l’origine également de la chanson qui nous occupe), « Vivre De Soleil » (avec, dans les crédits, la participation d’un certain Alain Legovic qui deviendra plus tard Alain Chamfort), « Fleur Sauvage » (impeccable cover du mythique Pop « Wild World » de Cat Stevens), « Parce Que Je T’aime Mon Enfant » (qui connaîtra un fabuleux succès aux États-Unis par la somptueuse reprise du King sous le titre « My Boy »), « Le Monde Est Grand, Les Gens Sont Beaux » (tiré de l’orignal « Beautiful World, Beautiful People » du « Reggae Man » Jimmy Cliff, une retranscription que ce dernier n’aurait certainement pas reniée), « Jamais Un Amour » (encore une très bonne adaptation du « Baby Take Me In Your Arms », un hit anglais signé par la paire MacCaulay/MacLeod) et « Je Danse » (qui sied admirablement bien à l’idole, non seulement par le titre mais aussi par le rythme, avec des paroles signées Jean-Loup Dabadie et une musique écrite par Paul de Senneville et Olivier Toussaint). Shepherd sera également à la conduite pour « C’est Un Départ », qui ne figure sur aucun album, ainsi que pour les versions italienne et espagnole de « C’est De L’Eau, C’est Du Vent » (« Come L'acqua, Come Il Vento » et « Agua Es Viento Es »). Pour être complet, Bill Shepherd fut l’arrangeur musical des Bee Gees de 1965 à 1972 et s’inspira de la technique utilisée par George Martin avec les Beatles dans l’implication d’une section de cordes dans un ensemble orchestral. Il travailla également pour d’autres chanteurs français, à savoir Michel Polnareff, Michel Delpech, Philippe Chatel, Julien Clerc et Herbert Pagani.

Si le piano est très perceptible dès le début et durant le premier couplet, on se demande bien ce qui l’accompagne durant l’intro musicale… On pencherait plutôt sur la note la plus aigue jouée sur un « Moog » (synthétiseur électronique) avec la mise en valeur de maracas, de légères percussions donc afin de laisser la prédominance aux claviers. À partir de 28’’, on entend bien distinctement l’apparition de chœurs qui se prolongeront dans le premier refrain où la guitare basse s’ajoutera à la batterie avec des cordes naissantes et plus insistantes pendant le second couplet. Le second refrain chanté sera repris par les chœurs, toujours avec la basse comme instrument conducteur mais avec des violons plus enivrants. Ensuite, les cordes s’extasient dans de grandes envolées lyriques qui trouveront leur paroxysme aux cours du dernier refrain et de sa répétition où des crescendos de cuivres (trompettes mais aussi trombones) conduiront à l’apothéose.

À nouveau, la performance vocale de Claude François est d’une grande qualité et d’une déconcertante facilité. La première note est un do de l’octave supérieure sur une partition dominée par des croches liées. La justesse et l’assurance sont de rigueur tout en veillant à bien garder le rythme au moment opportun (deux blanches à la fin du premier segment du premier couplet, une blanche et une noire suivie d’un silence au terme des deux autres). Quant au refrain, il commence par deux doubles croches auxquelles se succède une blanche pointée couplée à une croche/deux doubles. Ce qui oblige Claude à allonger le do de l’octave supérieure (blanche pointée qui correspond à « l’eau ») sans l’interrompre. Au sujet de la tessiture, c’est le fa de l’octave supérieure (noir pointée qui correspond à « boit ») qui est la plus élevée dans la partition alors que la difficulté se situe à « Et mes pas se perdent dans la nuit ». En effet, cela débute par deux croches dont la première est un sol dièse pour « Et », « pas » s’assimile à un si bécarre; on en revient à un sol dièse pour « dans » et on termine avec un mi de l’octave supérieure pour « nuit » (une ronde, 4 temps).

Comme quoi, les chansons de Cloclo, c’est loin d’être du « petit lait pour bébé » !

En marge à cet article, je vous recommande l’excellent ouvrage de Philippe Chevallier « La chanson exactement, l’art difficile de Claude François » paru aux Éditions puf. Un livre d’une densité et d’une précision remarquables avec des anecdotes inédites relatives à l’univers musical de l’interprète de « Comme d’habitude ». Voici un lien qui vous permettra de découvrir encore plus ce livre auquel j’ai eu le privilège de contribuer, en compagnie, notamment, de personnalités ayant partagé le quotidien de l’idole. Enfin, je tiens également à remercier tout particulièrement Philippe Chevallier de m’avoir donné l’occasion, à ce sujet, de partager une aussi belle et incroyable aventure !

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10 janvier 2017 2 10 /01 /janvier /2017 19:50

Dans le répertoire de Claude François, « Mon cœur est une maison vide » est une véritable chanson « Pop » par excellence. Elle aurait d’ailleurs pu être adaptée (pourquoi pas par Barry Ryan, par exemple !) et devenir un standard international de par sa ligne mélodique inédite (de brusques changements de tempo) et une partition vocale très abrupte voire carrément vertigineuse (on passe du do dièse au si bécarre de l’octave supérieure !). Nichée au sein d’un des meilleurs albums de Cloclo qui inclut les hits « Un monde de musique », « Cherche » et « Rêveries », le morceau nous offre, comme dans tant d’autres, une palette instrumentale dont la sonorité colle indubitablement à la musicalité racée de l’artiste, dans les couleurs qu’il affectionne le plus, avec des variations rythmiques extraordinaires dont il est à l’origine puisqu’il est le coauteur avec Jean-Pierre Bourtayre de la partition musicale. Après avoir travaillé avec Les Reed, David Whitaker, Reg Guest et Lou Warburton et toujours aussi séduit par les particularités de ce « son » d’outre-Manche qui ne ressemble à aucun autre sur le plan de la réverbération, Claude François souhaite explorer le talent et la vision orchestrale d’un autre directeur anglais, Johnny Arthey, qui avait intégré l’équipe à « Jojo » Dassin dès 1966 (l’album « Joe Dassin à New York ») et qui accompagnera le plus américain des chanteurs français jusque son avant-dernier 33 tours « 15 ans déjà » en 1979. Malgré que la chanson passera au second plan, la collaboration est concluante et, enthousiasmé par la qualité de ses arrangements, elle sera renouvelée… à peine quatre mois plus tard, en novembre 1969, lors de la sortie d’un album éponyme regroupant… 13 nouveaux titres dont « Douce Candy », « Une petite larme m’a trahi », « Chaque jour à la même heure », le tubesque « Tout éclate tout explose », le fantastique « Même si demain », « Vivre que c’est bon », « Le pantin », « Petit Jésus », le sous-estimé « Un homme libre » (surtout en France mais il fera un tabac au Canada), le scénique « Tu seras toute à moi » et « Il reste toujours » seront confiés à Arthey; l’illustre Jean-Claude Vannier, se chargeant, lui, de la conduite de « Menteur ou cruel » et « Les ballons rouges ». Johnny Arthey réapparaîtra pour « Les Gens » (1970, titre inédit en bonus dans le livret « Le Dragon Magique » au sein de « La Collection Officielle ») et une dernière fois pour « C’est le reggae » (1976, un genre musical pour lequel le Chef a été reconnu comme un authentique spécialiste après avoir effectué des arrangements de cordes sur des rythmes jamaïcains). Si on ne s’attardera pas trop sur le texte écrit par Vline Buggy et Yves Dessca dont les mots, nonobstant leur simplicité, ont été soigneusement sélectionnés que pour se juxtaposer judicieusement sur la rythmique (84 à la noire lorsque Claude commence à chanter, on peut qualifier la mélodie de « faussement lente »), on analysera un peu plus en profondeur la technique vocale et, surtout, le positionnement de la voix de Claude sur le second pont musical; enfin, nous terminerons avec les composantes instrumentales de l’orchestration. Le premier volet, sur le plan vocal, regorge majoritairement de « doubles-croches » mais aussi de sections de « quatre doubles-croches » qui ne représentent aucune difficulté majeure pour un artiste pour qui le solfège n’a plus aucun secret depuis sa plus tendre enfance. Toutefois, l’exercice s’avère plus compliqué aux prémices du second pont musical chanté qui voit la pulsation rythmique grimper à 108 à la noire ! Dans celui-ci, le repère vocal est plus périlleux, le chanteur doit s’accommoder de « silences » et de « doubles-croches pointées ». Afin que sa voix soit correctement en corrélation avec l’écriture de la partition, il ne peut donc recourir qu’à la technique du comptage mental des temps… sinon c’est le plantage ! Sur le plan instrumental, l’intro aux timbales nous rappelle franchement celle d’ « Avec la tête, avec le cœur » du précédent album. Si, bien évidemment, des variantes mélodiques les différencient, elles sont identiques sur la durée puisqu’elles sont constituées de six mesures avant le début de la partie chantée. Les cordes et les cuivres s’entremêlent harmonieusement avec un piano espacé (de liaison et de transition) sur un fond de basse qui est manifestement l’instrument conducteur. Les percussions ne manquent pas d’attrait non plus, d’abord feutrées dans une ambiance tantôt « jazzy », tantôt « easy listening » (caisse claire avec balai, charleston et tambourin), elles s’emballent durant les ponts musicaux, avec l’émergence d’un orgue Hammond, pour prendre une connotation « Pop » à tel point que l’on peut hypothéquer le dédoublement de deux musiciens, l’un à la batterie et l’autre aux cymbales. Malgré sa grande richesse instrumentale, « Mon cœur est une maison vide » restera toujours en retrait par rapport à d’autres incontournables de l’époque mais caractérisera l’essence d’une musique « Pop » désormais bien incrustée dans le paysage du chanteur qui en avait déjà dessinée les contours plus tôt avec « Je veux chaque dimanche une fleur », « Te fatigue pas », « Tu n’as pas toujours dit ça » et qui sera surtout encore bien présente dans le prochain album de « Menteur ou cruel ». Pour en revenir à Johnny Arthey, « l’après » Joe Dassin sonne le glas d’une carrière commencée tambour battant en 1963 et qui connaît son apogée dans les années 70 où il offre également ses services à Sacha Distel, Petula Clark, Englebert Humperdinck, Joe Dolan mais aussi… Carlos. Avant cela, c’est lui qui signe « Eloïse » pour Barry Ryan en 1968, et, encore plus proche de Cloclo, il s’occupera de l’orchestration d’« Aime-moi, sois beau et tais-toi » pour Dani en 1976. Johnny Arthey nous a quittés le 27 octobre 2007 à l’âge de 77 ans.

 

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8 janvier 2017 7 08 /01 /janvier /2017 11:18

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JEANE MANSON : AVANT DE NOUS DIRE ADIEU (1976)

 

Née à Cleveland aux États-Unis, elle passe toute son enfance au Mexique avant de revenir à New York où elle s’inscrit aux cours de Lee Strasberg à l’Actor’s Studio dans le but de devenir comédienne. Ayant un père écrivain et une mère chanteuse, il est normal que Jeane suive une trajectoire artistique. Elle s’intéresse aussi à la danse ainsi qu’à la musique en choisissant d’apprendre le piano et la guitare. Jeane parvient à faire sa petite place à Hollywood et décroche un rôle dans « Young Nurses » de Roger Corman dans une série qui propose des histoires d’infirmières drôles et sexy. Elle tourne encore dans des films qui n’entreront pas dans la mémoire du cinéma avant qu’elle ne pose dans le magazine « Playboy ». En août 74, elle décide de tenter sa chance en Europe et elle pose ses valises à Paris où elle apparaît aux côtés des Charlots dans « Bons baisers de Hong Kong », une parodie de film d’agents secrets à la sauce James Bond. Elle réussira aussi à figurer au casting du « Justicier de minuit » avec Charles Bronson avant que Richard Berry ne succombe à ses charmes après lui avoir donné la réplique dans « La Trace ». Pourtant, c’est dans la chanson qu’elle va s’imposer grâce à sa rencontre avec Jean Renard, le compositeur, entre autres, de « Que je t’aime » pour Johnny Hallyday et le producteur de Mike Brant. Le premier 45 tours de Jeane Manson, « Avant de nous dire adieu », s’avérera une grande réussite puisque la chanson, que Renard cosigne avec la participation de Michel Mallory, un autre habitué de l’équipe à Johnny, se vend à plus de 2 millions d’exemplaires et permet à la chanteuse de se faire connaître en Amérique Latine mais aussi au Moyen Orient et en Chine où elle se produit à maintes reprises. Enregistré au Studio des Dames, dans le quartier des Batignolles, où Barbara effectua des sessions pour deux albums en 69 et 72 et qui accueillit les plus grands (Dalida, Brassens, Hallyday, Renaud, etc…), « Avant de nous dire adieu » est réalisé artistiquement par Jean Renard avec des arrangements de Raymond Donnez et un mixage de Dominique Poncet qui avait déjà travaillé sur l’album live à l’Olympia de Nana Mouskouri en 67 et sur l’album « Vie » de Johnny Hallyday en 1970. Il collaborera encore pour Jeane en 1976 sur le simple « Une Femme » ainsi que celui de « La Chapelle de Harlem » de 1977. Quant à l’actualité de Jeane Manson, elle se résume en un nouvel album « Amour, le seul soleil du coeur » qui inclut une toute nouvelle version de « Avant de nous dire adieu » ainsi que des duos avec, notamment, avec sa fille Shirel, Claude Barzotti et Jean-Jacques Lafon.

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13 novembre 2016 7 13 /11 /novembre /2016 17:53

« Surrender » de Nickolas Ashford et Valerie Simpson (le fameux duo Ashford & Simpson qui avait intégré la Motown en 1966, écrit pour bon nombre d’artistes appartenant au légendaire label et publié ses propres créations, leur dernier album « Been Found » remontant à 1996 et Nickolas décédant 5 ans plus tard), qui deviendra « Aime-moi ou quitte-moi », est une des chansons dont Claude François s’est approprié les droits d’adaptation afin de l’inclure dans la liste des titres qui seront retenus pour son album de novembre 1971 emmené par le hit « Il faut beau, il fait bon ». Au sein de son équipe d’auteurs et compositeurs, c’est Michèle Vendôme qui est chargée du texte. Lors de son arrivée chez Cloclo, Michèle Vendôme a un CV qui parle pour ses talents d’écriture. Fille du pianiste et chef d’orchestre Raymond Wraskoff (Charles Trenet mais aussi le célèbre jazzman Django Reinhardt avec lequel il est crédité au piano sur le titre « Tiger Rag » avec un certain Aimé Barelli à la trompette), Michèle débute sa carrière avec « C’est aujourd’hui le printemps », écrite en collaboration avec Pierre Roche et enregistrée par une chanteuse canadienne, Aglaé, en novembre 1956. Ensuite, ses textes seront interprétés, entre autres, par Jacqueline François, Lucienne Delyle, Edith Piaf, Annie Cordy, Tino Rossi, Patachou, Romuald mais aussi Dalida, Sheila, Alice Dona et Mireille Mathieu. Pour Claude, elle participera à 4 albums : « Comme un jour nouveau », « Aime-moi ou quitte-moi », « Donne un peu de rêve » et « Et je ne pense plus à toi » pour l’album mentionné ci-avant; « Pourvu que je me souvienne du soleil », « En attendant » et « Jésus-Christ Superstar » pour le suivant de juin 1972 (« Y’a le printemps qui chante »); « Qu’on ne vienne pas me dire » pour celui de décembre 1972 (« Le lundi au soleil »); « L’amour c’est comme ça », « Gens qui pleurent, gens qui rient » et « De la peine, pas de chagrin » pour l’album de juin 1973 (« Je viens dîner ce soir ») et « Dis-lui pour moi » pour le 33 tours « Chanson populaire » de décembre 1973. Quant à l’orchestration, elle est confiée au talentueux Raymond Donnez dont les qualités de synchronisation et de coordination harmoniques sont encore de haute tenue. Remarquablement retravaillée et supervisée par Claude François qui lui en donnera une connotation plus pop que soul, la mélodie présente toutefois quelques différences notoires au niveau de la composition instrumentale. Si le piano prédomine aussi bien dans la version originale que dans le « cover » français et si les segments musicaux sont presque identiques à quelques secondes près (la durée de l’intro, et, entre le début des deux couplets et de leur refrain), la basse apparaît plus tôt dans la version française (à la fin des premières paroles « Cœur vagabond ») alors que l’on ne l’entend qu’au début du premier refrain dans l’originale. Par contre, la caisse claire imprime d’emblée le rythme dans la version de Diana Ross alors que c’est plutôt la cymbale charleston qui est privilégiée avec une « double croche » au niveau de la grosse caisse dans celle de Cloclo. D'autres particularités instrumentales très significatives résident aussi non seulement dans l’emploi des percussions que l’on perçoit avant le premier refrain, dans la version française, où triolets et syncopes sont au menu de la caisse claire tandis que, dans la version originale, ce sont des tumbas qui font office de transition avant le crescendo ; mais aussi dans l’apparition d’une lead guitare dans le deuxième couplet de l’adaptation alors que le tambourin est en contretemps dans le même couplet de la version originale. On distinguera également le pont musical (entre 1'40 et 1'50) et une variante de coordination entre deux refrains (entre 2'13 et 2'22) dans le cover alors que la version originale propose une partition beaucoup plus « soul » (entre 1'34 et 1'56 avec le piano en évidence à partir de 1'46). Enfin, on soulignera la richesse instrumentale du pont musical dans la version de Cloclo où, sur fond de cuivres intenses, une guitare acoustique supplée directement à une lead guitare électrique nerveuse ! Comme on peut le constater, les deux versions comportent chacune leurs propres spécificités et diversités musicales sans pour autant que l’une supplante l’autre quant à leurs qualités instrumentales. Pour terminer, si l’originale confère une ambiance plus chaleureuse dans son ensemble, le « cover » de Cloclo est plus aéré et plus lyrique pour ce qui est de l’utilisation des sections de cordes (violons). Bref, cette adaptation constitue à nouveau une belle réussite et la voix éraillée de Claude qui vient répondre dans les refrains répétitifs y contribue fortement… closeup-of-claude-francois-en-france-le-29-novembre-1971-claude-un-picture-id160704245 (594×395)

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30 octobre 2016 7 30 /10 /octobre /2016 15:23

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SEAL : "A KISS FROM A ROSE" (1994)

Une Batmobile qui disparaît au loin dans Gotham, le baiser échangé entre Bruce Wayne et le Docteur Chase Meridian, le Bat signal qui déchire le ciel… Et Seal qui chante à proximité du projecteur au sommet du bâtiment de la police. Voilà, le décor est planté pour la fantastique « Kiss From A Rose » choisie, avec d’autres chansons dont « Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me » de U2, pour composer la bande originale du film « Batman Forever » réalisé par Joel Schumacher et sorti le 16 juin 1995. « Kiss From A Rose », extrait de son second album éponyme du 23 mai 1994 appelé « Seal II » pour ne pas confondre avec le premier qui était également dépourvu d’un véritable titre, sort en single le 18 juillet 1994 au Royaume-Uni et le 16 juin 1995 aux États-Unis avec les morceaux « The Wind Cries Mary », une reprise du morceau créé par Jimi Hendrix, et « Blues in E ». Né à Paddington le 19 février 1963, un quartier londonien dans le District de Westminster, Seal a un frère et une sœur, son père est d’origine brésilienne et sa mère est nigériane. Faute de moyens, ses parents le confient dans une famille d’accueil. Ses parents divorcent et après le remariage de son père, ce dernier le récupère. Seal confiera plus tard : « J’ai eu une enfance difficile, mon père était aigri, c’est quelqu’un de très dur qui a raté plein d’occasions dans son existence ».  Après avoir étudié l’architecture, Seal souhaite ardemment réalisé son rêve : devenir chanteur comme James Brown, son idole. Il ajoutera : « Je pense que, si j’ai voulu devenir chanteur, c’est parce que je voulais attirer l’attention de mon père. Son affection m’a beaucoup manqué. Peut-être m’aimait-il ? En tout cas, il était incapable de le montrer. Toutes les chansons que j’écrivais visaient à me guérir de ce manque. » Seal veut à tout prix exploiter ses dons musicaux : il a une oreille très fine, il a un sens inné de la mélodie, sa voix est nantie d’un timbre exceptionnel et son apprentissage de la guitare et du piano dès l’âge de 14 ans ne peuvent que lui être bénéfiques pour se faire remarquer dans les bars et les clubs qu’il fréquente. Après avoir parcouru le monde au sein de deux groupes, de retour en Angleterre, Seal se remet au travail, exploite la moindre opportunité de se faire connaître et ses efforts sont récompensés : il rencontre le producteur Adam Tintey mieux connu sous le pseudonyme Adamski et l’aide à enregistrer « Killer » en 1990 qui aura un incroyable succès et sera n° 1 en Angleterre. Sa carrière est définitivement lancée. Pour en revenir à « Kiss From A Rose », alors que la chanson devait accompagner la rencontre amoureuse entre Bruce Wayne/Batman (interprété par Val Kilmer) et le Docteur Chase (Nicole Kidman), Joel Schumacher décidera finalement qu’elle serve de générique de fin et contribuera au large succès du morceau qui se classera n° 1 au Billboard et dans le Top 10 de la plupart des charts internationaux. « Maintenant que ta rose est en fleur, une lumière rejoint les ténèbres dans le brouillard »… « Seal » ne devait rester qu’une chanson, ce serait bien « Kiss From A Rose »…

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12 septembre 2016 1 12 /09 /septembre /2016 15:54

Tout bon fan de Claude François qui se respecte sait que l’inoubliable interprète de « Comme d’habitude » avait des origines italiennes par sa mère qui était Calabraise. Le tempo, comme la maman de Claude François, est d’origine italienne. Voilà donc le point de référence entre Claude François et l’une des particularités principales de la musique. Et en musique, Cloclo en connaissait plus d’une partition; la théorie et la pratique du solfège n’avaient plus aucun secret pour lui. Dans l’apprentissage qu’il eut de la musique et de sa transposition dans son métier, que ce soit en studio mais également à la scène, il accordait une importance primordiale au tempo. Si l’on veut faire un petit cours de solfège, il faut savoir, de prime abord, que le tempo est tout simplement la vitesse à laquelle la musique se joue. Ou plutôt, sur celle (la vitesse) que l’instrumentiste va se « caler ». Si l’on veut employer d’autres termes, on peut définir le tempo par la « pulsation » ou le « mouvement ». On pourra aussi parler de « Battements par minute » et, à la scène, ce critère prenait vraiment toute sa signification pour Claude François. Le rythme « Claude François » est né d’un type bien précis de structure mélodique. Si l’on prend en considération les chansons qui vont suivre, dans le contexte du présent article, et si on les écoute très attentivement, on en déduira qu’elles découlent toutes d’un « concept préfabriqué », d’un « moule » auquel Claude et son équipe apportaient quelques variantes, quelques modifications ou retouches qui, pour la plupart, se situaient aux niveaux du contenu et de la forme du refrain. Ce dernier apparaît alors plus rythmé, plus chaloupé, au contraire du couplet qui, lui, est généralement voué à annoncer un autre tempo pouvant être assimilé à une liberté, un bonheur et une générosité d’expression musicale :

Il fait beau, il fait bon

Viens à la maison y’a le printemps qui chante

Le lundi au soleil

Belinda

Je viens dîner ce soir

Il n’y a que l’amour qui rende heureux

Je t’embrasse

Chanson Populaire

Heureusement tu penses à moi

Quand la pluie finira de tomber

La musique américaine

C’est toujours le même refrain

Où s’en aller

Un petit peu d’amour

Joue quelque chose de simple

La vie d’un homme

Une chanson française

Sale bonhomme

Comme une chanson triste

Voilà donc quelques exemples de titres qui illustrent notre analyse. Deux instruments ou ensembles instrumentaux de prédilection ont contribué amplement au rythme qui lui était si caractéristique : la batterie et les toumbas. Comme il le racontait si bien dans une émission télévisée en 1966 (La, la, la), les rythmes qu’il développait à partir de ces instruments avaient été travaillés, presqu’avec de l’acharnement, lors de son apprentissage des percussions, de 1956 à 1959, dans un Conservatoire classique où il côtoyait les différents types d’instruments qui appartiennent à cette catégorie : du tambour au xylophone en passant par les timbales, tout en décortiquant, bien évidemment, les leçons de solfège qui accompagnaient leur étude. Cloclo expliquait qu’il utilisait des pads en caoutchouc qui, appliqués, par exemple, sur une caisse claire, permettaient d’apprendre la rythmique et les roulés sans déranger le voisinage !  Dans un extrait bien choisi de cette émission, Claude François démontre comment différents rythmes peuvent s’associer à partir d’un mouvement ternaire. Toute la rythmique, avec laquelle il tissera ses prochains succès populaires durant les années 70, est issue de ces influences et, aussi, de ces références musicales. L’aspect « rythme » est donc essentiel dans la confection des tubes de Claude François, un rythme binaire avec une partition parsemée de « croches » ou de « doubles croches » comme dans « Alexandrie, Alexandra ». Enfin, on ne clôturera pas ce petit chapitre théorique sans aborder celui de l’harmonie (ou, si vous préférez, des accords, des arrangements ou, dans un sens général, la mélodie). L’harmonie, dans sa définition la plus courante, étudie la construction des accords (les simultanéités sonores).  Dans ce domaine également, Claude François était très exigeant : lors d’un « Système 2 » le 14 décembre 1975 où il était invité à improviser un medley, il n’hésitait pas à se substituer, un court instant, au chef d’orchestre afin que les musiciens s’accordent « harmonieusement » avant le début de son prochain extrait de chanson…

LE TRAVAIL EN CONCERT AU TRAVERS DE 3 EXEMPLES :

OLYMPIA ’69 - FOREST NATIONAL ’74 - PALAIS DES EXPOSITIONS CHARLEROI ‘78

Attardons-nous maintenant sur le rythme travaillé en concert et que Claude François imposait à des musiciens hors pairs, soigneusement triés sur le volet tels son organiste René Urtreger, issu du milieu du Jazz, son fabuleux batteur, un orfèvre en la matière, Dino Latorre, et, entre autres, son bassiste Camerounais Manfred Long, qui travailla avec le non moins célèbre Manu Dibango (un des plus grands musiciens africains, très grand ami de Claude, qui le rejoindra également lors de sa tournée qui le mènera du 27 décembre 1976 au 5 janvier 1977 au Cameroun, au Gabon et au Congo). Ceux-ci faisaient partie de son orchestre qui l’accompagna lors de ses prestations à l’Olympia du 19 au 30 novembre 1969. Outre la formidable section de cuivres (saxos baryton et ténor, deux trompettes) omniprésente dans l’intro qui précède la chanson d’ouverture, « Serre-moi, griffe-moi », elle-même suivie de « Cherche », ces trois morceaux sont très révélateurs de la technique (oui, car c’en est une, véritablement) utilisée par Claude François pour recréer sur scène ce qu’il avait travaillé en studio. Tout d’abord, c’est à René Urtreger que revient le difficile privilège d’ouvrir cette sublime intro que l’on croirait sortie tout droit d’une série américaine d’espionnage ! Ce déploiement de cuivres, ce rythme très soutenu, cet enchevêtrement de sons multicolores incroyables claquent dans vos tympans avec une force, une énergie incomparable ! La basse de Manfred Long est une des riches composantes instrumentales tout au long de ces 5’32" et que dire de la dextérité, de la maîtrise, de la justesse métronomique de Dino Latorre sur ses toms de batterie (ce dernier sera, par la suite, très demandé auprès de Michel Sardou, Sylvie Vartan, Julien Clerc, France Gall, etc…). Comme on le devine, les répétitions seront nombreuses et incessantes afin d’atteindre une telle qualité rythmique, une telle débauche aussi avec un tempo accéléré, voulu exclusivement par Claude, grandement influencé par les techniques utilisées par Elvis Presley et James Brown qui n’hésitaient pas non plus à augmenter la cadence musicale dans leurs prestations « live ». 

L’essence même de cette fantastique rythmique se retrouve également dans la reprise du morceau « Frankenstein » de The Edgar Winter Group en guise d’introduction à son show à Forest National (enregistrement du 12 janvier 1974). C’est le batteur Benjamin Cohen qui ouvre le morceau auquel participe encore René Urtreger (ce sera même son dernier concert auprès de Claude) qui nous régale de sa virtuosité aux claviers, mais aussi avec l’apport incontestable de Slim Pezin, à la lead guitare, qui s’érige en chef orchestral. La perception est encore plus significative lors de l’interprétation d’ « Il fait beau, il faut bon » : écoutez l’alternance caisse claire/grosse caisse qui est conductrice du tempo avec lequel ce morceau est joué. Benjamin Cohen martèle littéralement sa caisse claire afin de bien mettre en valeur cette rythmique qui repose essentiellement sur les percussions. D’autres exemples similaires se dégagent du medley lorsque Claude enchaîne « J’attendrai » sur « Eloïse » (de 8’50" à 11’00"). Dans « Eloïse », il faut souligner le son produit par René Urtreger, magnifiquement « brodé » sur le jeu de Benjamin Cohen, tandis que dans « J’attendrai », c’est la basse de Michel Assa qui fait office de doublure rythmique. Petit détail qui a son importance dans la musique de fond employée dans le medley : quelques notes sont puisées du fameux « Papa Was A Rolling Stone », de la formation soul des Temptations, savamment arrangées par Slim Pezin et ses collègues, qui, avec un dosage instrumental subtil et succinct, permet de maintenir, tout au long de l’enchaînement des extraits de chansons, une tension rythmique palpable afin que l’audition du public soit continuellement en phase avec le tempo imprimé par l’orchestre et, indirectement, par le chanteur. 

Terminons ce tour d’horizon par son dernier passage en Belgique, au Palais des Expositions de Charleroi, le 11 février 1978. Dans l’introduction qui est constituée de notes répétitives puisées dans la partition de la chanson d’ouverture « Laisse une chance à notre amour » (pourtant la moins créative et la moins séduisante de toutes), Slim Pezin exécute un travail remarquable d’improvisation pendant plus de trois longues minutes afin d’échapper au terrible stress qui préludait à l’apparition de Claude François sur la scène ! Un solo de batterie dantesque, parsemé de cuivres, précédait l’annonce présentatrice « Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs, voici le show de Claude François ! », avec le plus grand effet vocal requis, afin de galvaniser l’hystérie collective ! À nouveau, le tempo à la vitesse V V prime était de mise et même les vieux murs du mythique Palais Carolo s’en souviennent encore. Ensuite, Claude avait coutume, depuis plus de 6 ans déjà, de poursuivre avec « Stop au nom de l’amour », issu d’un original « Tamla Motown », qui avait généralement le bon goût de mettre son public en condition et, de surcroît, de le conquérir. Les points forts du spectacle résideront dans son interprétation endiablée de « Je vais à Rio » (qui repose essentiellement sur les cuivres, la guitare de Slim, sans omettre les toumbas d’Émile Boza, alias « Bonbon », des éléments instrumentaux indissociables du folklore sud-américain, ces derniers intervenant même dans la chanson suivante, « 17 ans », afin d’apporter un peu plus de couleur « bossa-nova »). Enfin, le choix de « Cette année-là », le cover de « December 1963 (Oh What A Night) », qui précède le medley, était la « 3ème locomotive » de cette « première partie » pour préparer le public au « plat de résistance » qui consistait à reprendre quelques extraits de chansons dont un condensé de 5 tubes emblématiques et que l’artiste qualifiait lui-même de « système rythmique » très spécial, très personnalisé, car basés sur un tempo bien déterminé : « Il fait beau, il fait bon », « Y’a le printemps qui chante », « Le lundi au soleil », « Je viens dîner ce soir » et « Chanson populaire »…

Pour conclure simplement et pour le définir de façon claire, nette et limpide, le Rythme Claude François n’est pas une invention puérile, ni désuète, il est bien réel puisque le chanteur l’a créé, modelé, modulé selon ses instincts artistiques, sa culture musicale. Ce « système » perdure maintenant depuis près d’un demi-siècle et il hante encore aujourd’hui les pistes des discothèques, sous les « sunlights »… en attendant, avec impatience, l’album de reprises de M. Pokora !

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17 juillet 2016 7 17 /07 /juillet /2016 19:12

En 1968, lorsque Claude François collabore pour la première fois de sa carrière avec Lou Warburton, il sait qu’il travaille dans la cour des grands. Lorsque l’enregistrement d’ « Eloïse » sera bouclé,  le résultat final sera d’une telle qualité qu’il fera nettement de l’ombre à l’original de Barry RyanLou Warburton, c’est plus de 300 références répertoriées dans le monde musical anglo-saxon depuis 1965, année durant laquelle il se fait surtout connaître par l’entremise des Pretty Things, du nom d’une formation rock londonienne qui débute son parcours en 1963 et dont David Bowie reprendra deux de leurs chansons dans son album « Pin Ups » paru en octobre 1973. Warburton s’illustre sur la chanson « Honey I Need » (plage titulaire de la face A sur le pressage américain de leur premier album et… plage titulaire de la face B sur le pressage anglais !). Après sa rencontre avec Claude François, il laisse ses cartes de visite à Status Quo sur « Spare Parts » et à Genesis sur « From Genesis To Revelation » de 1969 (où il côtoie un autre grand nom de technicien de studio en la personne d’Arthur Greenslade que Claude croisera également lors de ses sessions d’enregistrement à Londres). Durant la même année, il élargit ses horizons avec, excusez du peu, les Hollies sur « Sing Dylan » (un album de covers du célèbre folk singer où il signe les orchestrations de « Just Like A Woman », « My Back Pages » et « Mighty Quinn ») et sur un simple des Jefferson (« Baby Take Me In Your Arms » et « I Fell Flat On My Face »). Ensuite, Helen Shapiro, The Fortunes, Tony Christie, The Drifters, Gene Pitney et bien d’autres vedettes d’outre Manche viendront le solliciter avant que Cloclo fasse à nouveau appel à ses services, en 1975, pour diriger la partition musicale d’ « Hello Happiness », la face B de « Tears On The Telephone », la version anglaise du « Téléphone Pleure » chez un label exclusivement britannique, Bradley’s Records. Comme le dit le dicton, jamais deux sans trois, la troisième et dernière fois que Lou Warburton se placera devant le pupitre pour conduire l’orchestration de « I’m Leaving For The Last Time » constituera un aboutissement dans le début de la carrière internationale de Claude François. Intégralement composée par Roger Greenaway, la chanson conte une déchirure sentimentale, une relation tumultueuse avec, en toile de fond, « les grands espaces » américains (Oklahoma, San Francisco). On écoute les paroles comme si on lisait le début d’un triste roman à l’eau de rose avec l’histoire d’un homme à la recherche de son amour pourtant perdu à jamais. Cela finira mal puisqu’il apprendra sa mort par accident… Pure coïncidence ou reflet d’une étrange prémonition, le texte est troublant et laisse l’auditeur pantois quand il fait la relation avec la disparition tragique du chanteur alors qu’il préparait doucement mais sûrement son entrée sur le marché américain. Car cette chanson était taillée dans le « rock » afin de séduire le pays de l’Oncle Sam : particulièrement longue (4’16"), harmonieusement structurée de 4 refrains et de 3 couplets d’une durée similaire, elle s’appuie sur des arrangements musicaux d’une extrême subtilité non seulement sur le plan de la direction d’ensemble mais aussi et surtout sur le son des instruments forts : la guitare électrique, stridente et puissante (l’instrument « conducteur »), les percussions (la caisse claire sur le coup de grosse caisse accompagné par un tambourin bien présent) qui accentuent le tempo dans le refrain, le piano pour les nuances mélodiques dans les couplets dont le dernier est affublé de la guitare électrique pour encore mieux traduire la tension dramatique générée par la partition vocale mais aussi par la finalité de l’interprétation. Justement, dans ce domaine, Claude la maîtrise avec beaucoup de caractère, un timbre haut perché dans la portée du refrain avec une justesse globale irréprochable et, il faut le souligner, une lecture plus « cool » du texte pour lequel il apporte aussi une bien meilleure modulation par rapport à d’autres chansons. Enfin, soulignons le méticuleux travail de l’ingénieur de la maison, John Kurlander (il débuta chez Abbey Road… à l’âge de 16 ans !) pour le mixage de l’enregistrement de « I’m Leaving For The Last Time » (et des autres sessions de Claude) : un futur grand puisqu’il s’occupa de la balance de la bande originale du « Seigneur des Anneaux » de James Horner ! 

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9 juillet 2016 6 09 /07 /juillet /2016 13:16

Le lien entre un certain Michael Cox et Claude François… ? Si vous parvenez à faire le rapprochement entre les deux artistes, vous avez mon plus profond respect car vous connaissez alors l’univers musical de Claude François dans ses détails les plus infimes ! En réalité, Michael Cox est beaucoup mieux connu sous le nom d’Obie Clayton, l’auteur-compositeur et l’interprète initial de « Don’t Turn Your Back On Love » en 1978. Mais, à l’origine, Michael (qui nous a quittés pour un monde meilleur le 31 mars 2009 à l’âge de 60 ans) est un biographe et romancier anglais très apprécié puisque son premier ouvrage est consacré à M.R. James, un écrivain médiévaliste spécialisé dans les « Histoires de Fantômes » ! Malgré de très nombreux travaux de qualité, il doit attendre le crépuscule de son existence pour connaître un grand succès littéraire avec « La Nuit de l’infamie » (« The Meaning of Night »), un thriller de 600 pages édité en 2006 avec lequel il remporte de nombreuses récompenses dont le « Prix Costa », l’un des plus prestigieux en Angleterre. Mais ce que beaucoup ignorent encore à l’heure actuelle, c’est que Michael Cox s’est essayé à une autre discipline artistique : la musique. En 1971, après des études universitaires qu’il termine avec brio, il écrit des paroles de chansons et signe même des arrangements musicaux sur deux albums et quelques singles. C’est tout d’abord sous le nom de Matthew Ellis qu’il sort un album éponyme résolument rock sous le label EMI dont se dégage le très bon morceau « Avalon ».

Pour le second 33 tours qui paraît en 1975, il devient Obie Clayton pour 11 nouvelles compositions, cette fois-ci, sous DJM Records, desquelles se distinguent « Say You’re Sorry » et « Bad Loser », les deux plages titulaires des faces A et B. Sa carrière musicale continue avec 3 singles : « You Were The Life Of Me » (1976), « Blue Eyes » (1977) et, le titre qui nous occupe, « Don’t Turn Your Back On Love » (1978). 1978, précisément, l’année du renouveau et… de l’inconnu pour le plus grand chanteur pop français qui est à la croisée des chemins. Après sa folle et victorieuse immersion dans le Disco, l’Idole n’a plus qu’un objectif en tête : faire une escale en Angleterre avant de partir à la conquête des États-Unis… Parmi les morceaux inédits que Claude désire enregistrer (« Bordeaux Rosé », « Stop, Stop, Stop », « Without Your Love I Can’t Live »),  il soigne tout particulièrement « Don’t Turn Your Back On Love », la pépite d’Obie Clayton dont la structure mélodique le séduit au point de l’inclure également dans la tracklist d’un album… qu’il ne connaîtra pas puisqu’il aboutira chez les disquaires en juin 1978, quelques semaines après son tragique accident qui lui ôtera la vie.  Enregistré dans les mythiques et légendaires studios Abbey Road, superbement arrangé et dirigé par Don Gould (qui a collaboré, entre autres, avec Middle Of The Road, Carl Douglas, Sandie Shaw mais aussi… Jeane Manson), la chanson est un formidable plaidoyer pour l’amour éternel, un amour auquel il ne faut jamais renoncer, quoique l’on dise, quoique l’on fasse… Pour en revenir au morceau en lui-même, on peut le disséquer en cinq sections : une intro au piano sur laquelle la voix de Claude se dépose avec autant de délicatesse que de fermeté jusqu’à l’apparition d’une « lead guitar » à 46", laquelle précède de timides percussions et un chœur vocal à 1’06; une section de cordes enjolive la structure à 1’32 et annonce de splendides envolées lyriques qui englobent un pont musical de 2’22 à 2’47; enfin, un enrobage instrumental dans la dernière partie, agrémenté de cuivres, complète la voix de Claude qui se sublime dans les aigus pour ensuite presque se déchirer en apothéose. Avec ce titre et d’autres qui auraient pu s’ajouter, avec l’aide d’un trio de producteurs, Norman Newell, Roger Greenaway, à qui il avait déjà emprunté les originaux d’ « Il fait beau, il fait bon », « Amoureux du monde entier » et « Tu as tes problèmes, moi j’ai les miens », et Gil King, sans oublier Richard Armitage, son éditeur international qui l’avait connu lors de sa tournée au Canada 1970, nul doute que Claude François avait mis toutes les chances de son côté afin de réussir son incroyable pari…

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