Dans la discographie de Claude François, « Je vais à Rio » est, sur les plans orchestral, instrumental et vocal, une petite merveille et une grande réussite. Après le très bon résultat d’ensemble (au niveau de la qualité technique et de ses répercussions commerciales) obtenu des suites de l’album du « Vagabond », qui contenait quelques pépites (mêmes négligées comme « Je cherche toujours demain » et « Savoir ne rien savoir »), Claude François désirait intensifier sa recherche « Disco », très satisfait du succès de « Laisse une chance à notre amour », un cover d’un titre de Biddu, « Now Is The Time » (interprété initialement par Jimmy James & The Vagabonds), qu’il s’était si brillamment approprié avec les très talentueuses complicités d’Eddy Marnay à l’écriture et de Jean-Claude Petit à la baguette de l’orchestre.

Quand la mélodie d’« I Go To Rio » de Peter Allen lui vint à l’oreille, Cloclo fit le forcing pour obtenir les droits d’adaptation et, « never change a winning team », reconduisit la même association pour en faire le bijou qui sortit en mai 1977… alors que l’original était paru courant 1976 sur « Taught By Experts », le 4^ème album du chanteur australien.

Enregistrée et mixée, comme tout le 33 tours, entre Paris (Studios C.B.E. et Davout) et Londres (Studio Trident), « Je vais à Rio » restitue quasi majoritairement les composantes instrumentales identiques à la version d’Allen à l’exception de la guitare électrique remplacée, dans le pont musical, par une section de trompettes dans l’orchestration de Jean-Claude Petit.

Mais la comparaison entre les deux versions ainsi que les différences relatives au contenu instrumental ne s’arrêtent pas à cette singulière constatation, loin de là.

La première dissemblance notoire se situe déjà dès le début, au niveau de l’introduction : dans « I Go To Rio », elle est très sommaire puisqu’elle se clôt après 7 secondes tandis que dans la mouture française, nous avons droit à 24 secondes (!) de bonheur anticipatif et jouissif.

Ces deux dernières dominantes ne sont pas du tout usurpées car c’est ce dont il s’agit réellement quand on y accorde une audition attentive et minutieuse. Dès le début de l’intro de « Je vais à Rio », le keyboard (ou le piano digital) est mis en évidence d’une façon très significative puisque c’est cet instrument qui guide le tempo, donne le rythme à la structure mélodique (du moins, jusque 1’30", on verra pourquoi par après) avec un soutien inconditionnel de la basse. Celle-ci, par son implication continuelle durant toute la durée du morceau, accompagne donc le keyboard pour bien accentuer la symétrie instrumentale. De plus, ces organes se fondent et se répercutent au sein d’une excellente acoustique avec, en prime, une fantastique et capiteuse réverbération sonore qui émane du clavier.

Pourrait-on définir d’anodin ou d’anecdotique la préface de son homologue originelle ? N’allons pas jusque-là mais il est vrai que la teneur ne nous incite pas à y accorder une réflexion aussi évocatrice. Le clavier (non digital, ici) paraît moins énergique, sa texture sonore est moins savoureuse, moins chaleureuse. La basse sert également de liaison avec la batterie (un coup de grosse caisse pour commencer) qui prend nettement la mesure sur les autres instruments tels que la « lead » guitare électrique (qui produit un gimmick funky intensif) et le tubo (instrument de percussion dont le son, déjà présent à 8", est plus prédominant dès 24").

Nous sommes ici dans une connotation Pop/Funk (la suite de l’analyse nous confortera dans la définition de ce style) alors que, dans l’adaptation française, la batterie imprime un tempo distinctif du Disco (le charley, tous les quatre temps, après le coup de caisse claire).

En continuant notre dissection de l’interprétation française, le tubo se fait entendre à 41", au moment où Claude François entame le 1^er couplet (« Tu m’entraînes dans la foule… »). Les chœurs font leur apparition à 1’24" dans le second refrain après le premier couplet (« Quand tu souris… ») alors qu’ils sont plus tardifs dans l’originale (seulement au début du second et dernier couplet).

Comme je le mentionnais ci-avant, aux environs de 1’30", le keyboard s’efface progressivement au profit d’une cloche à 1’39" (son rythmé par une baguette) qui devient l’élément instrumental rythmique majeur au même titre que la basse jusqu’au terme de la mélodie. Le keyboard, lui, ne ressurgira que l’instant d’une reprise à 2’31" (accord de liaison entre le second couplet et le quatrième segment de refrain).

Dans « I Go To Rio », le jeu du piano reste constant et se voit même adjoindre un second (cette fois-ci, un Fender Rhodes électrique) avec une sonorité et, bien entendu, un jeu différent dès 40". Le pont musical est plus long que dans « Je vais à Rio » (30" pour 23" dans le cover français). Si la part belle est faite à une guitare électrique avec un jeu qui fait inévitablement songer à celui de Santana dans l’intermède initial, Cloclo, qui collaborait et intervenait à chaque fois dans les choix instrumentaux, choisit plutôt une section de trompettes pour meubler le passage de transition.

La cloche est également employée dans la version de Peter Allen (1’21") qui est agrémentée d’un sifflet (2’38"), un élément que Cloclo ne manquera pas d’ajouter lors de ses prestations scéniques.

Enfin, la « guitare à la Santana » reprend du service à 2’43" jusqu’à la fin du morceau tandis qu’un charley répétitif (à partir de 2’58") labellise définitivement d’une encre indélébile le cachet « Disco » de « Je vais à Rio ».

En ce qui concerne la partition vocale, la voix de Cloclo doit se moduler et se rythmer essentiellement sur des « deux croches », les principales difficultés se situent aux repères suivants :

- « …ses ai/les, ses den/tel/les. Et je suis ri/che… » : croche/croche pointée double croche noire/soupir/deux croches/croche pointée double croche noire/soupir/deux croches/deux croches.

La note la plus élevée est le fa de l’octave supérieur (« suis »), plus particulièrement un fa dièse alors que les notes précédentes (do majeur, fa et uniquement le sol sur « Et ») sont précédées d’un bécarre qui annule toute altération, un petit détail qui a toute son importance dans le dosage du chant.

- « …dans nos têtes Oh ! Quel/le fête ! On se lan/ce… » : c’est la même structure de notes.

Ici, c’est le sol de l’octave supérieur qui est la note la plus élevée (« lance »), celle-ci est affublée d’un bécarre qui suit les notes précédentes (ici, ré majeur, sol et uniquement le la sur « On ») teintées d’un bémol ! La voix de Claude doit donc se positionner un ton plus haut que dans les paroles du premier couplet.

Cette complexité solfégique montre à quel point le chant peut être méticuleux… tout comme l’était Claude François et, désormais, j’espère que vous pourrez vous amuser à en dissocier les nuances la prochaine fois que vous écouterez « Je vais à Rio ».

Enfin, pour être complet, « I Go To Rio » a été repris par Peggy Lee en 1977, Pablo Cruise début 1979 (réédité en 2003 sur "Cloclomania", une compilation de reprises sous l'égide de Béatrice Ardisson) et une formation du nom de Calypso en 1989 (production française). En outre, le groupe Coldplay s’est inspiré du piano d’ouverture pour l’intro de leur morceau « Every Teardrop Is A Waterfall » issu de leur album « Mylo Xyloto » de 2011.

Pour sa part, « Je vais à Rio » fut l’objet de plusieurs interprétations dans les émissions en hommage à Claude François diffusées sur TF 1 et présentées par Jean-Pierre Foucault : par L’Affaire Louis’ Trio (avec le regretté Hubert Mounier, chanteur et leader du groupe) en 1989 (Sacrée Soirée), Gilbert Montagné en 1995 (Les années Claude François) et Lorie en 2003 (Claude François, 25 tubes de légende). Au rayon CD’s, la chanson figure sur un album hommage des Clodettes en 2001 et bien entendu, sur le tout récent « My Way » de M. Pokora en 2016.

Venez nombreux assister à la rencontre que Philippe Chevallier vous propose sur son ouvrage "La chanson exactement, l'art difficile de Claude François" à la Bibliothèque nationale de France ce prochain samedi 13/05 à 17 h !  

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/auditoriums/f.club_livres.html?seance=1223927172471

Très attiré et très influencé par les modes de travail musical prônés par les chefs d’orchestre britanniques, Claude François continue, en 1970, à faire confiance à l’un d’entre eux. Après Les Reed, Reg Guest, David Whitaker, Lou Warburton, Frank Barber, Johnny Arthey, Johnny Hawksworth, Keith Mansfield et Ken Woodman, Claude renouvelle une fructueuse collaboration avec Bill Shepherd (1927-1988) avec qui il avait enregistré quelques chansons de son album « Le Monde Extraordinaire de Claude François » (« C’est Noël Et J’aurai Tout Ça », « Le Dragon Magique », « É.É.É.-A.A.A. », « Diggy Liggy Laï Et Diggy Liggy Lô » et « Je Vends Du Rêve », un titre inédit inclus dans le livret de « Claude François – La Collection Officielle »). Préalablement à cet album sorti au mois de novembre, Cloclo avait choisi, en avril, de sortir un 45 tours composé de deux superbes morceaux, « C’est De L’Eau, C’est Du Vent » et « Aïda » (inspiré de l’opéra de Verdi), en prélude, du moins uniquement pour sa face A, à un nouvel album dont la parution était prévue… en décembre, soit à peine un mois après la mise en bac de son opus exclusivement consacré à son très jeune public ! Dès le 22 avril 1970, Claude François et toute son équipe choisirent d’investir le Studio Europa Sonor et le Studio Wagram à Paris ainsi que l’Olympic Sound Studio de Londres, jusqu’au 18 novembre, afin de concevoir et terminer un des 33 tours les plus aboutis de sa discographie. En effet, outre les deux titres ci-avant édités en simple, Bill Shepherd dirigera également « Si Douce À Mon Souvenir » (la parfaite adaptation du célèbre « Gentle On My Mind » de John Hartford), « Le Musée De Ma Vie » (du duo Dona/Delanoë à l’origine également de la chanson qui nous occupe), « Vivre De Soleil » (avec, dans les crédits, la participation d’un certain Alain Legovic qui deviendra plus tard Alain Chamfort), « Fleur Sauvage » (impeccable cover du mythique Pop « Wild World » de Cat Stevens), « Parce Que Je T’aime Mon Enfant » (qui connaîtra un fabuleux succès aux États-Unis par la somptueuse reprise du King sous le titre « My Boy »), « Le Monde Est Grand, Les Gens Sont Beaux » (tiré de l’orignal « Beautiful World, Beautiful People » du « Reggae Man » Jimmy Cliff, une retranscription que ce dernier n’aurait certainement pas reniée), « Jamais Un Amour » (encore une très bonne adaptation du « Baby Take Me In Your Arms », un hit anglais signé par la paire MacCaulay/MacLeod) et « Je Danse » (qui sied admirablement bien à l’idole, non seulement par le titre mais aussi par le rythme, avec des paroles signées Jean-Loup Dabadie et une musique écrite par Paul de Senneville et Olivier Toussaint). Shepherd sera également à la conduite pour « C’est Un Départ », qui ne figure sur aucun album, ainsi que pour les versions italienne et espagnole de « C’est De L’Eau, C’est Du Vent » (« Come L'acqua, Come Il Vento » et « Agua Es Viento Es »). Pour être complet, Bill Shepherd fut l’arrangeur musical des Bee Gees de 1965 à 1972 et s’inspira de la technique utilisée par George Martin avec les Beatles dans l’implication d’une section de cordes dans un ensemble orchestral. Il travailla également pour d’autres chanteurs français, à savoir Michel Polnareff, Michel Delpech, Philippe Chatel, Julien Clerc et Herbert Pagani.

Si le piano est très perceptible dès le début et durant le premier couplet, on se demande bien ce qui l’accompagne durant l’intro musicale… On pencherait plutôt sur la note la plus aigue jouée sur un « Moog » (synthétiseur électronique) avec la mise en valeur de maracas, de légères percussions donc afin de laisser la prédominance aux claviers. À partir de 28’’, on entend bien distinctement l’apparition de chœurs qui se prolongeront dans le premier refrain où la guitare basse s’ajoutera à la batterie avec des cordes naissantes et plus insistantes pendant le second couplet. Le second refrain chanté sera repris par les chœurs, toujours avec la basse comme instrument conducteur mais avec des violons plus enivrants. Ensuite, les cordes s’extasient dans de grandes envolées lyriques qui trouveront leur paroxysme aux cours du dernier refrain et de sa répétition où des crescendos de cuivres (trompettes mais aussi trombones) conduiront à l’apothéose.

À nouveau, la performance vocale de Claude François est d’une grande qualité et d’une déconcertante facilité. La première note est un do de l’octave supérieure sur une partition dominée par des croches liées. La justesse et l’assurance sont de rigueur tout en veillant à bien garder le rythme au moment opportun (deux blanches à la fin du premier segment du premier couplet, une blanche et une noire suivie d’un silence au terme des deux autres). Quant au refrain, il commence par deux doubles croches auxquelles se succède une blanche pointée couplée à une croche/deux doubles. Ce qui oblige Claude à allonger le do de l’octave supérieure (blanche pointée qui correspond à « l’eau ») sans l’interrompre. Au sujet de la tessiture, c’est le fa de l’octave supérieure (noir pointée qui correspond à « boit ») qui est la plus élevée dans la partition alors que la difficulté se situe à « Et mes pas se perdent dans la nuit ». En effet, cela débute par deux croches dont la première est un sol dièse pour « Et », « pas » s’assimile à un si bécarre; on en revient à un sol dièse pour « dans » et on termine avec un mi de l’octave supérieure pour « nuit » (une ronde, 4 temps).

Comme quoi, les chansons de Cloclo, c’est loin d’être du « petit lait pour bébé » !

En marge à cet article, je vous recommande l’excellent ouvrage de Philippe Chevallier « La chanson exactement, l’art difficile de Claude François » paru aux Éditions puf. Un livre d’une densité et d’une précision remarquables avec des anecdotes inédites relatives à l’univers musical de l’interprète de « Comme d’habitude ». Voici un lien qui vous permettra de découvrir encore plus ce livre auquel j’ai eu le privilège de contribuer, en compagnie, notamment, de personnalités ayant partagé le quotidien de l’idole. Enfin, je tiens également à remercier tout particulièrement Philippe Chevallier de m’avoir donné l’occasion, à ce sujet, de partager une aussi belle et incroyable aventure !

LE BLOG NOTE DE BERNIE

Née à Cleveland aux États-Unis, elle passe toute son enfance au Mexique avant de revenir à New York où elle s’inscrit aux cours de Lee Strasberg à l’Actor’s Studio dans le but de devenir comédienne. Ayant un père écrivain et une mère chanteuse, il est normal que Jeane suive une trajectoire artistique. Elle s’intéresse aussi à la danse ainsi qu’à la musique en choisissant d’apprendre le piano et la guitare. Jeane parvient à faire sa petite place à Hollywood et décroche un rôle dans « Young Nurses » de Roger Corman dans une série qui propose des histoires d’infirmières drôles et sexy. Elle tourne encore dans des films qui n’entreront pas dans la mémoire du cinéma avant qu’elle ne pose dans le magazine « Playboy ». En août 74, elle décide de tenter sa chance en Europe et elle pose ses valises à Paris où elle apparaît aux côtés des Charlots dans « Bons baisers de Hong Kong », une parodie de film d’agents secrets à la sauce James Bond. Elle réussira aussi à figurer au casting du « Justicier de minuit » avec Charles Bronson avant que Richard Berry ne succombe à ses charmes après lui avoir donné la réplique dans « La Trace ». Pourtant, c’est dans la chanson qu’elle va s’imposer grâce à sa rencontre avec Jean Renard, le compositeur, entre autres, de « Que je t’aime » pour Johnny Hallyday et le producteur de Mike Brant. Le premier 45 tours de Jeane Manson, « Avant de nous dire adieu », s’avérera une grande réussite puisque la chanson, que Renard cosigne avec la participation de Michel Mallory, un autre habitué de l’équipe à Johnny, se vend à plus de 2 millions d’exemplaires et permet à la chanteuse de se faire connaître en Amérique Latine mais aussi au Moyen Orient et en Chine où elle se produit à maintes reprises. Enregistré au Studio des Dames, dans le quartier des Batignolles, où Barbara effectua des sessions pour deux albums en 69 et 72 et qui accueillit les plus grands (Dalida, Brassens, Hallyday, Renaud, etc…), « Avant de nous dire adieu » est réalisé artistiquement par Jean Renard avec des arrangements de Raymond Donnez et un mixage de Dominique Poncet qui avait déjà travaillé sur l’album live à l’Olympia de Nana Mouskouri en 67 et sur l’album « Vie » de Johnny Hallyday en 1970. Il collaborera encore pour Jeane en 1976 sur le simple « Une Femme » ainsi que celui de « La Chapelle de Harlem » de 1977. Quant à l’actualité de Jeane Manson, elle se résume en un nouvel album « Amour, le seul soleil du coeur » qui inclut une toute nouvelle version de « Avant de nous dire adieu » ainsi que des duos avec, notamment, avec sa fille Shirel, Claude Barzotti et Jean-Jacques Lafon.

LE BLOG NOTE DE BERNIE

Une Batmobile qui disparaît au loin dans Gotham, le baiser échangé entre Bruce Wayne et le Docteur Chase Meridian, le Bat signal qui déchire le ciel… Et Seal qui chante à proximité du projecteur au sommet du bâtiment de la police. Voilà, le décor est planté pour la fantastique « Kiss From A Rose » choisie, avec d’autres chansons dont « Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me » de U2, pour composer la bande originale du film « Batman Forever » réalisé par Joel Schumacher et sorti le 16 juin 1995. « Kiss From A Rose », extrait de son second album éponyme du 23 mai 1994 appelé « Seal II » pour ne pas confondre avec le premier qui était également dépourvu d’un véritable titre, sort en single le 18 juillet 1994 au Royaume-Uni et le 16 juin 1995 aux États-Unis avec les morceaux « The Wind Cries Mary », une reprise du morceau créé par Jimi Hendrix, et « Blues in E ». Né à Paddington le 19 février 1963, un quartier londonien dans le District de Westminster, Seal a un frère et une sœur, son père est d’origine brésilienne et sa mère est nigériane. Faute de moyens, ses parents le confient dans une famille d’accueil. Ses parents divorcent et après le remariage de son père, ce dernier le récupère. Seal confiera plus tard : « J’ai eu une enfance difficile, mon père était aigri, c’est quelqu’un de très dur qui a raté plein d’occasions dans son existence ».  Après avoir étudié l’architecture, Seal souhaite ardemment réalisé son rêve : devenir chanteur comme James Brown, son idole. Il ajoutera : « Je pense que, si j’ai voulu devenir chanteur, c’est parce que je voulais attirer l’attention de mon père. Son affection m’a beaucoup manqué. Peut-être m’aimait-il ? En tout cas, il était incapable de le montrer. Toutes les chansons que j’écrivais visaient à me guérir de ce manque. » Seal veut à tout prix exploiter ses dons musicaux : il a une oreille très fine, il a un sens inné de la mélodie, sa voix est nantie d’un timbre exceptionnel et son apprentissage de la guitare et du piano dès l’âge de 14 ans ne peuvent que lui être bénéfiques pour se faire remarquer dans les bars et les clubs qu’il fréquente. Après avoir parcouru le monde au sein de deux groupes, de retour en Angleterre, Seal se remet au travail, exploite la moindre opportunité de se faire connaître et ses efforts sont récompensés : il rencontre le producteur Adam Tintey mieux connu sous le pseudonyme Adamski et l’aide à enregistrer « Killer » en 1990 qui aura un incroyable succès et sera n° 1 en Angleterre. Sa carrière est définitivement lancée. Pour en revenir à « Kiss From A Rose », alors que la chanson devait accompagner la rencontre amoureuse entre Bruce Wayne/Batman (interprété par Val Kilmer) et le Docteur Chase (Nicole Kidman), Joel Schumacher décidera finalement qu’elle serve de générique de fin et contribuera au large succès du morceau qui se classera n° 1 au Billboard et dans le Top 10 de la plupart des charts internationaux. « Maintenant que ta rose est en fleur, une lumière rejoint les ténèbres dans le brouillard »… « Seal » ne devait rester qu’une chanson, ce serait bien « Kiss From A Rose »…